Как разделить безграничное
уважение к классику мирового кино,
фильмы которого продолжают
вызывать восхищение и потрясение, и
впечатление от премьеры «Бесов» в «Современнике»?
Разделить невозможно. Наверное, и не
надо. Знание о том, что и то и другое
сделано Анджеем Вайдой, не
позволяет отнестись снисходительно
к очевидной на первый взгляд
простоте его режиссерской работы, в
результате которой «бытовые»
характеры вышли ярче, нежели фигуры
«политические», бытовые соблазны и
«бесы» – значительнее бесовских
идей.
Короче говоря, знание о Вайде
добавляет спектаклю содержание и
объем. Ритм у него – свой
собственный, незаемный, сцены
смонтированы в коллаж-карусель,
позволяющую мгновенно переноситься
из комнаты Шатова (Сергей Гирин) – в
лес, где его убивают (с Вайдой в «Современнике»
работала его супруга, художник-единомышленник
Кристина Захватович).
У режиссера, очевидно, не было
желания поразить публику какой-то
неожиданной формой. Он и сам не раз
успел сказать об этом, – очень важно
было услышать наконец неповторимый
русский язык Достоевского. Слово
Достоевского, его диалоги и
монологи Вайда, если можно так
сказать, приравнивает к действию.
Интрига, развитие сюжета чуть-чуть
уходят в тень, а слово – в
буквальном смысле выдвигается на
первый план: главные слова и
Верховенский-отец (Игорь Кваша), и
Николай Ставрогин (Владислав Ветров)
произносят с авансцены.
Публика Достоевского, наверное,
читала, но многие подробности
успели выветриться из памяти. В
спектакле, основанном на знаменитой
инсценировке Альбера Камю (в
сценической редакции Вайды),
постановщик напоминает и то, что
стало хрестоматийным, слова и целые
реплики, превратившиеся в крылатые
выражения, и какие-то важные «мелочи»
жизни и мелочи быта, без которых
Достоевский – не Достоевский.
Показалось, что Вайде, как будто
уставшему от кино, в удовольствие
было «воспользоваться»
простодушием и открытостью театра и
потому решения его нарочито просты
и открыты: необходимые детали
оформления – стулья, кресла,
самовар на столе, образ с горящей
лампадой – на глазах у публики
выносят и уносят обратно слуги
сцены, фигуры в черном, дзанни
восточного театра. Ширмы, делящие
пространство на комнаты и углы,
воспринимаются как «лапидарный»
восточный контрапункт к
неэкономному русскому многословию.
«Бесы» продолжают линию
масштабных, эпических и
исторических спектаклей «Современника»,
которая в сегодняшней афише
представлена «Крутым маршрутом» и «Тремя
товарищами». А с «Крутым маршрутом»
Гинзбург только что вышедшие «Бесы»
могут составить дилогию на темы
русских заблуждений и иллюзий.
Иллюзий глобальных и самых простых,
человеческих, из которых,
собственно, и прорастают потом те,
которые способны потрясти мир.
Больше тридцати человек на сцене (весь
спектакль, как фильм, срепетирован в
одном составе, ни у кого нет
дублеров) и, как всегда в «Современнике»,
нет презрения к маленьким ролям, –
лучшие актеры театра выходят на
несколько минут, играют одну-две
сцены: Марина Хазова – в роли
Виргинской, Валерий Шальных –
играет каторжанина Федьку.
Самоубийцу Кириллова, может быть, и
расходящегося с тем, каким он
написан у Достоевского, тем не менее
чрезвычайно убедительного Дмитрий
Жамойда играет заблуждающимся
подростком, потерявшимся в
лабиринтах дурацких мыслей, почти
блаженного, с улыбочкой на губах. И
эта «неглавная» роль становится
одной из очень важных, поскольку как
бы начинает цепочку человеческих
заблуждений и русских idee fixe.
Кстати, во вступительном слове,
опубликованном в программке, Вайда
пишет о том, что Достоевский понятен
везде. Но вопросы свои, с высоты
собственного возраста и положения
классика, а также с естественным для
поляка несколько настороженным
отношением к восточному соседу,
обращает к русскому зрителю: «Достаточно
ли его слова и его предсказания
услышаны здесь, в России? Покинули
ли ее бесы?» Кто сумеет ответить? Тем
более – ответить утвердительно.
Достоевский в России не стареет. И
не только те его пассажи, что
касаются политики напрямую: слова
Рассказчика (Сергей Юшкевич): «Не
стану описывать картину пожара. Ибо
кто у нас на Руси их не знает?» на
премьере встретили аплодисментами.
С ролями второго плана в спектакле
почти все в порядке. Сложнее – с
главными, со Ставрогиным (Владислав
Ветров) и Петром Верховенским (Александр
Хованский). Первый как выходит на
сцену впервые – с зачесанными назад
волосами, ложно-многозначительный,
с лицом-маской какого-то вечного
презрения к окружающим, так и
проносит эту маску, как и свой
сюртук, не снимая, до самого
печального конца своего героя. На
премьере лишен был какого-то
естественного движения и
вдохновения Верховенский-младший, в
его движениях было много суеты, но
не было чертовщины, пугающей и
очаровывающей, которую определил
ему Достоевский. Суета его была
лишена обаятельной бесовщины.
Удачей «Бесов», их оправданием
стали другие роли – не политические,
а, если угодно, бытовые: Игорь Кваша
– Верховенский-старший, Сергей
Гармаш – Лебядкин, Елена Яковлева –
Лебядкина и уже названный Кириллов
– Дмитрий Жамойда. Со временем
скорее всего к числу удач
прибавится роль Лизы в исполнении
Ольги Дроздовой.
Удались «бытовые» сцены: изгнания
и прощания Верховенского-старшего,
его всегда неуместная либеральная
болтовня, когда-то восхитившая
Варвару Петровну Ставрогину (Тамара
Дегтярева), а ныне ободряющая более
решительных молодых. Объяснение
Лебядкина и его на нетрезвую голову
философствование, отчасти
пародирующее и без того пародийно
выглядящего Верховенского-отца. Вид
бледнолицей Хромоножки, на щеках
которой «замерли» два красных
румяных пятна.
Кваша подробно, с сочувствием к
своему безобразно болтливому герою.
Собственно, сейчас, в пору
окончательного истлевания
либеральных иллюзий, его герой-либерал
кажется особенно отвратительным. И
одновременно – объясняет причину
бесславия русского либерализма. И
природу прихода к власти других,
более решительных людей и идей.