Некоторые молодые режиссеры мне напоминают
мольеровского Журдена, который всем и каждому объяснял, что он
говорит прозой. Так и они неустанно доказывают, что говорят на
современном языке, при этом постигают они современный дух,
вдыхая терпкий душок ночных дискотек. По их принципу они и
строят свои сочинения: без текста, который за грохотом все
равно не услышать, и без людей, которых заменяют движущиеся
манекены. Этих режиссеров интересует способ рассказа истории,
а не сама история. Поэтому они не ставят просто пьесы, а
скажем, как Чусова, свои фантазии, в данном случае, на тему
пьесы «Гроза».
Хотя зачем для ее фантазий понадобился
Островский, честно говоря, понять не могу. Нет, я совершенно
не собираюсь отстаивать слово великого драматурга от произвола
Нины Чусовой, но мне действительно интересно, зачем брать
текст, который не нравится и более того, который мешает. В ее
спектакле нет даже более-менее точного пересказа фабулы пьесы,
достоверными остались только имена. Девушка по имени Катя в
спектакле не имеет ничего общего с Катериной из пьесы
Островского. Не спорю, что в фантазиях Чусовой она может быть
какой угодно, хоть негритянкой. Но тогда надо, чтобы и все
остальные герои были, условно говоря, черными. Хотя, стоп,
совсем наоборот, вот так случайно и родилась идея еще одной
версии Островского, скажу без хвастовства, покруче, чем у Нины
Чусовой. Катя действительно негритянка, поэтому ее не любят в
русском городе на берегу Волги. Только Тихон испытывает к ней
непонятную страсть, а все остальные ненавидят за цвет кожи, за
кудряшки на голове вместо русой косы, за яркое платье вместо
приличного сарафана. Борис в такой трактовке даже и не нужен,
причина, чтобы броситься в Волгу, вполне веская. Можно по
дружбе позаимствовать у Чусовой сцену со «Снегурочкой», а что,
цитировать в своих спектаклях других режиссеров нынче не
возбраняется, позволим себе такое и мы. Эта сцена у нас тоже
будет кульминационной. Когда черненькая и кудрявенькая Катя
нарядится Снегурочкой, возмущение жителей Калинова достигнет
апогея. Посягнув на любимый национальный образ, наша Катя
подпишет себе смертный приговор. Останется ей только одно –
бултых в воду. По-моему, получилось не хуже, чем в спектакле
«Современника». Во всяком случае, мотивация поступков более
продуманная, чем у Чусовой. Если говорить правду, то почему
Катерина Чулпан Хаматовой решила утопиться, совсем неясно.
Вполне разгульная девица, которая даже развращает Варю, - не
сведущую в плотских утехах девочку в очках и с косичками.
Предположить, что роман с Борисом – это ее первая измена в
жизни, трудно. В ней столько откровенной чувственности, чего
стоят ее походка, голос, то, как она ластится к Тихону,
приговаривая: гу-ли, гу-ли, явно призывая этого неумеху к
сексуальным играм. Какая гроза может ее напугать? – никакая:
ни небесная, ни нравственная. Чусова – умница, что хоть убрала
старую барыню, которая бы еще больше все запутала. Какой тут
«сущий грех» в образе барыни, когда сама Катерина и есть этот
самый «сущий грех». Неужели ее могут испугать зловещие слова
сумасшедшей старухи? По версии Чусовой нераскаявшаяся грешница
– это сама Кабаниха, которая и подводит Катерину к мысли о
смерти. Здесь нельзя не сказать о работе Елены Яковлевой в
роли Кабанихи. Ту схему, которую ей предложил режиссер,
актриса сумела наполнить смыслом и содержанием, провести через
себя и сделать свою героиню живым человеком, существующим
самостоятельно в спектакле. На ее фоне еще более беспомощными
выглядят все остальные, за каждым из которых из-за спины
выглядывает постановщик. Вслед за Катериной Кабаниха
повторяет: «Отчего люди не летают, как птицы?» и далее текст
про могилушку… Говорит это она хорошо, за словами, обозначая
неясными контурами свою проигранную жизнь. Она говорит о себе,
причем тут Катерина и зачем Кабанихе нужно, чтобы Катерина
утопилась? – остается без ответа. Как нет ответа и на другой
вопрос: как такая женщина могла позволить сыну жениться на
Катерине? Уж кому, как ни ей должно быть ясно, что из
своенравной Катерины хорошей жены не получится. Просто
детектив какой-то, а не классическая пьеса, которую дети
изучают в школе.
Много туманного и в самой гибели Катерины,
как же на самом деле она уходит из жизни. Сначала мне
показалось, что Катя, как и написано в пьесе, утопилась. Ее
обмякшее тело приносит Борис – у Островского это делает
Кулигин, но кто обращает внимание на такие мелочи. Разве они
важны, тем более что потом у утопленницы последует целая
сцена, и только после нее она легко побежит к лестнице и
станет грациозно по ней взбираться. Почти, как барон
Мюнхгаузен, улетающий на луну, в известном фильме.
Шедевр, похожий на другой шедевр, уже им быть
не может. Клетка с голубями в спектакле Чусовой похожа на
точно такую же клетку из спектакля Анатолия Васильева «Первый
вариант Вассы Железновой», в свое время перевернувшего
театральное сознание. Нет, никто не намекает на плагиат, боже
упаси! Нина Чусова не могла видеть спектакль Васильева в силу
возраста, мы просто говорим, что ее открытия похожи на другие
открытия, а значит, они уже ничего не открывают. Она первая
решилась в «Грозу» ввести сцену из другой пьесы Островского,
«Снегурочка». Мы долго гадали зачем, а потом прочли у
К.Рудницкого о «Грозе», поставленной Мейерхольдом: Варвара
воспринималась как олицетворение всего «берендейского» мира,
которым объединялись и Дикой, и Кабаниха, и Кудряш, и
сумасшедшая барыня в ярко-золотистом платье времен Екатерины
Великой, и Тихон, - мира, которому отчетливо противостояла
Катерина. Прочли и поняли. Хотя опять не вполне. Катерина в
мейерхольдовском спектакле обладала сильным религиозным
чувством, красотой «иконописной», «скорбной отрешенностью от
жизни». А Катерина Чулпан Хаматовой – земная и грешная
женщина, в которой много плотского. Она как раз принадлежит
берендейскому миру, то есть миру языческому, дохристианскому.
Ей не знакомо христианское понятие греха, а потому раскаяние.
Катерина из спектакля «Современника» жаждет любви, но страдает
от того, что нет рядом с ней достойного мужчины. Тихон –
немилый сердцу муж, Борис – всего лишь временный сексуальный
партнер. Наверное, здесь и кроется главная проблема, которая
волнует режиссера, действительно актуальная в сегодняшнем мире
– вымирание сильного мужского племени. В спектакле
«Современника» действует мужская массовка, в которой не
выделить ни одного лица. Кто из них Кудряш, а кто Кулигин,
Дикой или Борис, не сразу распознать. Текст, который мог бы
служить ориентиром, пробалтывается, вникнуть в него сложно.
Да, видимо, и не надо, важнее, что они одновременно, точно в
такт, перекидывают ноги, когда разговаривают.
Вообще надо сказать, что пластический
орнамент – это сильная сторона режиссуры Чусовой. Какой дивный
менуэт танцуют герои спектакля, а уж о сцене любви Бориса и
Катерины в клетке с голубями даже говорить не приходится.
Такой эффектный балетный номер в драматическом спектакле не
часто встретишь, хотя на мой вкус несколько пошловат, уж
больно красив.
Очень красиво и оформление спектакля,
придуманное художником Александром Бродским. Металлическая
конструкция с несколькими уровнями, на которых в начале горят
печки с красными экранами пламени, потом появятся окошки с
развевающимися занавесками, затем еще несколько эффектных
перестановок. Но главное – это оформление может послужить и
тогда, когда спектакль сойдет со сцены. В нем можно сыграть
что угодно – от Шекспира до сочинений братьев Пресняковых.
Когда-то в театре Корша, в котором выпускались премьеры раз в
неделю, существовали такие дежурные декорации. Ругаем
антрепризу, а все-таки что-то полезное из нее для себя
извлекаем.
Вообще человеческий опыт складывается из
собственного опыта – чувственного и интеллектуального, но еще
из опыта, который передается по наследству. Игнорировать его,
делать вид, что до тебя ничего не было, нельзя. Радоваться,
что говоришь прозой, смешно. Прав Жан Кокто, который сказал:
«Того, кто жаждет новизны любой ценой, кто ошеломляет публику
разгулом красок и эффектов на старом холсте, прогресс
смахнет».